Este artículo es parte de una monografía que aborda la época del New Hollywood. Para entender todo nuestro análisis te recomendamos leer qué fue el nuevo cine americano.
Con las puertas del viejo Hollywood destrozadas por los rompehielos de finales de los 60, la década de los 70 arrancó bañada en un pesimismo galopante. Pero lo más fascinante es que esta etapa de oscuridad no fue monopolizada por los Movie Brats. Aquellos directores salidos de las escuelas de cine dominaron la década, y aunque ya estaban presentes, fueron los veteranos directores y artesanos que asimilaron el sentimiento de los primeros años setenta los que empezaron a romper la taquilla.
En el contexto social americano, el escándalo Watergate que señaló a Nixon quebró la credibilidad de los ciudadanos en el gobierno, y los momentos más duros de la Guerra de Vietnam se sumaron a otros momentos de inestabilidad de la época como la crisis del petróleo y el crack bursátil del 73 y 74, generando una inflación desbocada que cristalizó en un sentimiento expandido en la sociedad estadounidense: las instituciones estaban podridas y nadie vendría a salvarlos.
De esa desconfianza en el sistema surgió una profunda corriente artística de crítica y denuncia en la música, el pop art, el periodismo y los comics que tuvo su propia vertiente en el cine, siendo el thriller de la paranoia su máximo exponente, pero no el único.
El justiciero y el policía inquebrantable: Don Siegel y Sidney Lumet
Si Peter Yates y Steve McQueen habían dibujado en Bullitt al policía desencantado, el veterano Don Siegel llevó esa premisa al extremo. Siegel era un director que llevaba años trabajando a la sombra de la industria para poder construir sus películas con su propio estilo, algo que hemos analizado ampliamente en su biografía con sus mejores películas.
Junto con su amigo Clint Eastwood, adaptaron el arquetipo de policía solitario al sentimiento del público. Harry el Sucio (1971) estaba sometido por las reglas de sus superiores y las nuevas leyes del fiscal que defendían los derechos de los acusados. Para ello, director y actor, enfrentaron a Harry a un psicópata urbano y aunaron muchos de los conceptos que marcaron, junto con otras cintas, el thriller de la década.
La ciudad como campo de batalla: la cámara espía como visión subjetiva del villano, las dinámicas de poder invisible contra las que se enfrenta el antihéroe, y el uso de neones y la luz nocturna para enfatizar la inmersión psicológica del espectador.
Callahan corre por San Francisco, se sube a sus tejados y persigue seguido por una cámara al hombro al villano Scorpio, planta cara a sus superiores en los despachos y además de inyectarnos adrenalina en sus escenas de acción, su psicología es analizada para el espectador, para que así podamos entenderle y sufrir con él.
La película, junto con The French Connection (Contra el imperio de la droga, 1971), crearon una escuela que enseñó el camino a otras propuestas posteriores sobre individuos marcados que luchan contra el crimen y la podredumbre, donde algunas tomaron su espíritu y otras directamente lo copiaron.
Posteriormente salieron El justiciero de la ciudad (El vengador anónimo, 1974), con Charles Bronson convertido en un patrullero nocturno implacable, la propia secuela de Harry el fuerte (Magnum 44, 1973), donde los enemigos están en la propia policía, o más adelante vehículos del lucimiento de estrellas como Cobra, el brazo fuerte de la ley (1986).
Mientras Siegel impregnaba un ritmo frenético a su thriller policiaco, otro director veterano como Sidney Lumet se aclimató perfectamente al Nuevo Cine Americano con varias obras fundamentales durante los setenta, la primera de ellas enmarcada en este periodo.
Serpico (1973) es el ejemplo perfecto de la inmersión en la calle del cine y de la denuncia de la corrupción institucional. En ella, Al Pacino se mimetizaba con un policía que se negaba a sucumbir a los sobornos que aceptan sus compañeros, convirtiéndose en el enemigo y apestado en todas las comisarías donde entraba.
Lumet siempre ha trabajado con la psicología de sus personajes, abordando la gran presión a la que se ven sometidos, y haciendo empatizar al público con ellos, ya lo hizo en 12 hombres sin piedad (1957) y lo repitió en Serpico y Tarde de perros (1975).
La deconstrucción de géneros: Fosse y Polanski
Otros dos directores con un largo bagaje previo —Bob Fosse en los espectáculos de vodevil y posteriormente en los teatros de Broadway y Roman Polanski que ya había sorprendido con su asfixiante puesta en escena de La Semilla del diablo (El bebé de Rosemary, 1968)— iban a transformar dos géneros muy ligados al cine americano.
Por un lado el cine musical había sido durante décadas asociado al optimismo, el color y una puesta en escena monumental con grandes decorados y coreografías que sorprendían al público. Ese género había empezado a mostrar síntomas de agotamiento a finales de los cincuenta, y a finales de la década de los sesenta había sucumbido con sonoros fracasos de taquilla.
En 1972 Bob Fosse cambió la cara del musical dándole una textura más sucia, encerrando los números en el escenario de un local, y adentrándose en la denuncia de clases y moral con Cabaret. Además de los números musicales, hubo dos aspectos fundamentales que fueron bien recibidos: la apertura de la ambigüedad sexual en las relaciones de sus personajes, donde los protagonistas forman un trío amoroso, y la crítica a la burguesía alemana que permitió el alzamiento del nazismo.
Fosse, que ya tenía un estilo sucio y diferenciado, explotó los convencionalismos con el uso subjetivo de la cámara para distorsionar a la sociedad acomodada, introdujo un ritmo de montaje acelerado y destrozó la sincronía de las coreografías para dotar de realismo a los números.
Por su parte, el cine negro (film noir) siempre había sido oscuro, pero encorsetado por el código Hays de censura mantenía un núcleo ético: el mal nunca podía ganar y debía morir para mostrar el resultado de salirse del camino recto. Roman Polanski, a los mandos de Chinatown (1974), aprovechó el cambio de época para cambiar esos principios.
Influenciado por la devastadora muerte de su esposa Sharon Tate a manos de la secta de Charles Manson, sabía que la vida real no tenía siempre finales felices, por eso cambió el guion original escrito por Robert Towne para acabar la película con un tremendo aura fatalista.
Por eso el Jake Gittes de Jack Nicholson no solo fracasa protegiendo a la chica, sino que es incapaz de detener la corrupción institucional y de los poderosos. Polanski ya había demostrado una gran maestría manejando la tensión, pero aquí su cámara consiguió sumar todos los convencionalismos del cine negro y adaptarlos a la estética contemporánea.
Contrastes de luz fuerte y persianas de interior que enmarcaban la oscuridad de los personajes se mezclaron con movimientos de cámara elegantes o al hombro, dependiendo de las necesidades de la escena.
La escisión en la comedia: Altman y Brooks
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A la vez que el drama y el thriller se oscurecían, la comedia experimentó su propia mutación. Si en los sesenta veíamos herederas de la screwball comedy como La carrera del siglo (1965) o del humor ácido como El apartamento (Piso de soltero, 1960), en los setenta tendremos el germen del humor absurdo y contemporáneo.
El primer gran hachazo lo dio Robert Altman, un director que venía de la televisión y ya tenía varios largometrajes, pero que iba a dejar su primera gran película con MASH (1970). Su tono irreverente, personajes desvergonzados y el caos de sus escenas sorprendieron en su estreno. Altman con su lenguaje, ya parecía un director adelantado una década.
Introdujo un humor que bromeaba con el sexo y la jerarquía en el ejército de forma descarada, convertía los diálogos en conversaciones de barra de bar en los que todo el mundo hablaba a la vez, e introdujo el absurdo con elementos como la voz de la megafonía que daba las noticias a los soldados.
Pero si hubo un hombre que vino a engrandecer el absurdo con él como piedra angular fue Mel Brooks. El cine suele ser muy injusto con los genios que nos hacen reír, y es difícil que alguien eleve a un director de comedias al mismo nivel que Martin Scorsese, pero aquí estamos nosotros para reivindicar la importancia de la comedia y el eterno agradecimiento por las horas de vida de más que nos ha supuesto.
El genio de Brooks estaba en sus guiones, de hecho venía de escribir sketches para televisión con otro maestro de las situaciones absurdas como Woody Allen, pero después de haber debutado en la dirección con Los productores (1967) durante los años setenta se dedicó a cimentar un estilo único que ha dejado grandes películas.
La que más ha conseguido unir a crítica y público fue El jovencito Frankenstein (1974), donde parodiaba al cine clásico de Universal respetando su blanco y negro, pero ese mismo año estrenó también Sillas de montar calientes (Locura en el Oeste), su propia versión caricaturizada del western clásico americano.
En ambas contó con el inigualable Gene Wilder, un cómico que no está lo suficientemente reconocido, y que ayudó mucho a que las dos películas lograran el éxito que tuvieron. Una figura la suya que para nosotros está a la altura del gran Peter Sellers.
Las primeras películas de los directores autores
Mientras todos estos grandes directores habían ido perfeccionando su estilo con el paso de los años y aprendiendo la profesión, llegó la famosa generación de autores (Movie Brats) y otros francotiradores más independientes que empezaron a colar su visión y mundos en el cine de los primeros setenta.
El primer gran golpe de autoridad en la mesa lo dio el director Francis Ford Coppola. Cuando Paramount le encargó El Padrino (1972), transformó una película sin pretensiones de mafiosos en uno de los mayores éxitos de la Paramount y la película más taquillera de su año.
Pero no lo hizo aferrándose a la acción y el ritmo, sino que por el contrario construyó una ópera lenta y elegante, pero a la vez tremendamente atractiva sobre una familia del crimen organizado de Nueva York. El padrino fue la primera demostración de poder de estos directores, que consiguió para Coppola un cheque en blanco para rodar El Padrino Parte II en 1974, y le permitió trabajar con la confianza de los estudios en La conversación.
Sus películas no solo conseguían ganar dinero, es que además eran consideradas obras maestras por la crítica y arrasaban en los Oscars o en el festival de Cannes.
A la sombra de Coppola, surgieron voces que operaban en los márgenes, inyectando poesía y excentricidad al Nuevo Cine Americano:
- Hal Ashby presentó en Harold y Maude (Enséñame a vivir, 1971) un humanismo contracultural sin precedentes. A través de una comedia negra sobre un joven obsesionado con la muerte y una anciana enamorada de la vida, Ashby entregó una oda esperanzadora a los inadaptados.
- Terrence Malick, el gran enigmático del grupo, debutó con Malas tierras (1973) tomando la premisa criminal de Bonnie and Clyde, pero quitándole la adrenalina para convertirla en una poesía visual. Basada en hechos reales también sigue la historia de dos criminales pero sin el romanticismo ideológico, aquí la violencia no tiene concesiones.
Para 1974, la transformación era total. Los autores ya tenían el poder, el favor de la crítica y el dinero de los estudios. El terreno estaba abonado para el clímax creativo y el posterior desastre financiero.
El nervio absoluto: William Friedkin
Como apunte final añadimos la incursión del Terror como género de masas. Si a William Friedkin ya le hemos destacado en el thriller, su aportación con El Exorcista (1973) fue si cabe más rompedora.
Su adaptación de la novela de William Peter Blatty empatizó con el público juvenil, al que había dado la espalda el cine de estudios como a ningún otro segmento. Desde un realismo y visceralidad nunca visto en el cine comercial, Friedkin convirtió un drama familiar de una madre que sufre por un posible trastorno mental de su hija en una película que metía el terror sobrenatural en el corazón de cualquier casa.
Lo sorprendente de su estilo es cómo huye de los clichés del género para generar la tensión desde el realismo de las situaciones cotidianas, las relaciones madre e hija, el conflicto de los padres y la crisis de fe del padre Karras. El horror comienza en los quirófanos mientras investigan a Regan, y para cuando entra en juego la lucha antagónica entre el sacerdote Damien y el espíritu maligno Pazuzu, la sugestión del público ya es total.
La cumbre de los Movie Brats
En el próximo artículo de este análisis del cine de los años 70 nos adentraremos en el núcleo de la década, donde casi todos los directores a los que se les atribuyó la verdadera autoría de sus obras, llegaron al clímax del éxito.
Los primeros años de la década sirvieron para sentar las bases de este Nuevo Hollywood, descubrir que el cine tenía una fuerza renovada para adentrarse en los problemas y miedos reales de la sociedad, y hablar de ellos sin necesidad de edulcorarlos.
Entre 1975 y 1978 daremos un salto del naturalismo y el pragmatismo a los primeros coletazos de la evasión y el nacimiento de la industrialización del cine tal y como lo conocemos hoy en día.
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