Este artículo es parte de una monografía que aborda la época del New Hollywood. Para entender todo nuestro análisis te recomendamos leer qué fue el nuevo cine americano.
Si la generación de los «Movie Brats» heredó la libertad absoluta en la década de los 70, fue porque un grupo de pioneros se dedicó a derribar las puertas a patadas durante el lustro anterior. El verdadero origen del Nuevo Cine Americano no ocurrió en una escuela de cine, sino en la calle y en los despachos de productores que temblaban con cada nuevo fracaso comercial.
Contexto social y político
Conocer mínimamente el contexto ayuda a entender qué demandaba del público y cómo cambiaron sus intereses.
- La Guerra de Vietnam: en 1964 Estados Unidos entra de lleno en el conflicto asiático cuyo desarrollo fue televisado. Cada noche, los estadounidenses veían en las noticias ataúdes regresando y masacres en la jungla. Además, el sistema de reclutamiento forzoso afectó sobre todo a jóvenes de clase trabajadora. Como resultado a eso nace la…
- Contracultura y protestas estudiantiles: Una nueva generación que rechaza los valores de sus padres, la guerra que tienen que lidiar, y escapa a través de la rebeldía, el rock (Festival de Woodstock, 1969) y las drogas.
- Violencia y asesinatos: En 1968 fueron asesinados Martin Luther King Jr. y Robert F. Kennedy, lo que desató revueltas y una profunda crisis de autoridad.
- Elección de Nixon como presidente: En 1968 gana gracias a la “Mayoría Silenciosa”, estadounidenses blancos de clase media asustados por las protestas en el país.
- Guerra Fría y carrera espacial: El mundo vivió al borde de la aniquilación nuclear real que parodió Stanley Kubrick en ¿Teléfono rojo? volamos hacia Moscú (1964), tras la Crisis de los misiles de Cuba en 1962. Y el espacio se convirtió en el campo de batalla entre EE. UU. y la URSS.
- Movimiento por los Derechos Civiles y el Black Power: En ese caldo de cultivo se firma en 1964 la Ley de Derechos Civiles y en 1965 la Ley de Derecho al Voto. Además se instauró el orgullo afroamericano (Fundación del Partido Pantera Negra, 1966).
- La Revolución Sexual y Feminismo: fue fundamental en el cine que llegó. La Segunda Ola del Feminismo pasó de pedir el derecho al voto (primera ola) a exigir igualdad salarial, aborto legal y el fin del rol obligatorio de «ama de casa». Además con la aprobación de la píldora anticonceptiva en 1960 se inició el camino para la liberación sexual hippie.
Tal y como estaba el país, el público no estaba, y sobre todo jóven, para ir a ver una continuación de Sonrisas y lágrimas (La novicia rebelde). Huían del cine blanco y de todo lo censurado que era ajeno a la realidad social que estaban viviendo.
Querían ver sus dramas en las pantallas, su rabia social, su sangre y su dolor, contada por otros héroes que no estaban precisamente del lado de los que mentían y mandaban a sus hijos y amigos a la guerra. La sociedad estaba polarizada.
Primeras expresiones del cambio a la pantalla.
En el cine, la sublevación temática se empieza a marcar primero en 1966. El debutante Mike Nichols dirige a unos enormes Richard Burton y Elizabeth Taylor haciendo un retrato duro del matrimonio destapando como nadie lo había hecho la crueldad de los años en las relaciones.
Quién teme a Virginia Wolf destroza el antiguo código Hays y las reglas morales. Sus protagonistas se insultaban en pantalla, se ponían en ridículo delante de sus invitados a los que arrastraban al mismo manicomio de la pareja protagonista.
No solo es de las primeras películas con dos megaestrellas de Hollywood que rompe esas barreras, sino que además la academia premia esa osadía, nominándola a nada menos que 13 Oscars y saliendo ganadora de 5 galardones.
Ese mismo año, la américa profunda marcada por los conflictos raciales y el trauma del reciente atentado al presidente, sale señalada en la cruda película de Arthur Penn sobre la escalada de ferocidad de un pueblo sureño en La jauría humana (1966).
En el cine clásico, ver una pelea con sangre era algo impensable. El director destapó toda la rabia que había sido capaz de mostrar en escenas como la pelea en la cocina de El milagro de Anna Sullivan (Ana de los milagros, 1962), y la puso en un contexto amoral, con unos desatados matones de pueblo atacando a la autoridad y reflejando el caos que empezaba a devorar al país tras la muerte de JFK. La escena con Marlon Brando desfigurado es una de las más destructivas del film.
En 1965, los disturbios de Watts pusieron la ciudad de Los Ángeles en llamas a escasos kilómetros de los grandes estudios. La violencia estaba literalmente a la vuelta de la esquina, esa realidad hizo que la brecha fuera insalvable: por un lado, una clase media conservadora aterrorizada que exigía «ley y orden» y que desembocó en la presidencia de Nixon, y por otro, una juventud universitaria y un movimiento afroamericano que veían un mundo dominado por ricos corruptos que les oprimían.
Aunque era una película de estudio y la taquilla y la crítica no la elevaron como a la siguiente del director, su lenguaje y osadía ya estaba en simbiosis con la rudeza del New Hollywood. Esa disputa del discurso se puede ver sobre todo en los problemas que tuvo Penn para mantener el tono frente a las presiones del productor Sam Spiegel.
Mientras el western se transformaba en Europa con Sergio Leone y su legión de spaghetti westerns, en Estados Unidos era un género que se tambaleaba. Su ética, su heroísmo y su impostada pulcritud eran ya un reflejo del pasado; precisamente por eso John Ford lo había enterrado con su crepuscular El hombre que mató a Liberty Valance (1962).
Pero en 1966 hubo otro director clásico que hizo un giro de tuerca dinamitando el maniqueísmo de buenos y malos. Richard Brooks cogió esa ambigüedad de la época y la trasladó a la personalidad de sus protagonistas en Los profesionales (1966).
Burt Lancaster y Lee Marvin son hombres movidos por la codicia, mercenarios a sueldo contratados por un hombre rico y blanco que quiere recuperar a su esposa mexicana raptada. Cuando el público (y los propios mercenarios) descubren que el teórico villano revolucionario (Jack Palance) es el único con verdaderos ideales, descubrimos que el millonario capitalista estadounidense que paga es el auténtico monstruo.
La causa de Palance acompañado de una estupenda Claudia Cardinale, es el reflejo de la revolución social que latía en el país: lo justo es pisoteado y manipulado por un capitalismo americano del que, definitivamente, hay que desconfiar.
Mientras, Sidney Pollack también volvió a arremeter contra la américa conservadora en Propiedad Condena (Una mujer sin horizonte, 1966), fue pues un año en el que partiendo de directores que venían con un bagaje clásico, sacaron el picahielos con el que empezaron a separar el cascote.
La ruptura sociológica: El año que cambió todo (1967)
Si 1966 plantó la semilla, 1967 reventó el jardín. Fue el año en el que tres obras capitales atacaron diferentes pilares de la sociedad americana:
La romantización del criminal
La historia oficial corona a Arthur Penn como el gran autor rupturista detrás de Bonnie and Clyde, pero la realidad exige reconocer el poder de su estrella y productor, Warren Beatty. Fue él quien levantó el proyecto, peleó con el sistema de estudios e impulsó una historia donde los atracadores y asesinos eran los héroes románticos, cambiando el discurso clásico con un baño de sangre final y una influencia directa de la Nouvelle Vague francesa.
Pero sí debemos dar las gracias a cómo lo abordó Arthur Penn, que junto a la responsable de montaje Dede Allen, aceleraron ritmos y se atrevieron con encuadres grotescos de la violencia en una masacre merecedora del mito que tiene.
La puesta en escena del final de Bonnie and Clyde tiene el simbolismo de unas víctimas antisistema contra unos representantes del estado traicioneros y desproporcionados en su captura.
La alienación juvenil
Mike Nichols de nuevo, capturó en El graduado el hastío de una generación que no quería seguir los pasos de sus padres, la primera que tenía la educación pero carecía de propósito. El rostro perdido de Dustin Hoffman en la piscina se convirtió en el símbolo del rechazo a los valores plásticos, hipócritas y materialistas que hasta entonces habían imperado.
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La liberación sexual se cuela a través del mito de Mrs. Robinson donde una mujer de mediana edad se atreve a asaltar a un joven universitario, donde Nichols empieza a colar los zooms como intención narrativa que serían una seña de identidad durante la siguiente década.
El mártir institucional
Otro director forjado en la televisión, Stuart Rosenberg, presentó en su obra más personal La leyenda del indomable al nuevo gran arquetipo de inadaptado e inconformista. Es el nacimiento del antihéroe que resiste.
Pero es la visión que dio del sistema penitenciario y la represión policial dentro de él la que despertó la empatía social de un público que aguantaba palos y golpes en manifestaciones. Tanto el alcaide como el enigmático “jefe” con sus gafas de sol representaban perfectamente a ese estado del que los americanos desconfiaban.
La escena de la joven Lucille (Joy Harmon), habría sido imposible proyectarla solo dos o tres años antes. Toda la carga sexual de ese lavado de coche frente a los presos daría paso después a una mayor apertura en la década siguiente.
El realismo en la acción no viene de un autor
En estas películas que hemos ido mencionando, mayoritariamente ya se escapaba de escenarios teatrales para rodar escenas más realistas en la calle, pero es que el Nuevo Cine Americano no solo fue un cambio ideológico; vino acompañado de una revolución técnica que permitió acercarnos al thriller con más carne, asfalto y sudor.
John Boorman sorprendió con una película asfixiante y deconstructiva con A quemarropa cuyo protagonista ya era un antihéroe atormentado como los que vimos en los primeros setenta.
Pero el arquetipo que abre a personajes como Harry Callahan (Harry el sucio) o Popeye Doyle (French Connection) —cínicos, amargados, individualistas y profundamente desconfiados de las instituciones corruptas— viene de una superestrella que, además, arriesgó todo en 1968 para convertir una persecución de coches en una experiencia realista.
Peter Yates dirigió Bullitt. bajo el paraguas creativo y la cabezonería de Steve McQueen. Hastiado de los decorados falsos y las retroproyecciones, McQueen exigió sacar las cámaras a las calles reales de San Francisco. Esa apuesta, que en parte era una cabezonería del actor, tenía además una intención formal que ayudó a que el cine posterior de acción aceptara el reto y pudiéramos ver películas como El diablo sobre ruedas (1971).
Steven Spielberg que necesitaba simular velocidades extremas tomó prestado el coche de cámara especial que el equipo de McQueen y el director desarrollaron específicamente para la legendaria persecución de Bullitt. Y es más, contrató como conductor del camión diabólico al coordinador de especialistas de la película de Peter Yates del 68.
Pero es que además, el conductor que conducía el Dodge Charger de los villanos en Bullitt (el asesino de las gafas) el especialista Bill Hickman, fue quién luego haría la famosa persecución de The French Connection.
En paralelo a esta revolución técnica y formal de la acción, los estudios tradicionales también tuvieron que ceder ante la presión de la calle. Relacionado directamente con el estallido de los derechos civiles, una película de estudio como En el calor de la noche (1967) logró escenificar la rabia contenida de toda una comunidad. La escena en la que un Sidney Poitier le devuelve la bofetada a un rico terrateniente blanco sureño fue un puño levantado del movimiento negro..
Por su parte, otros géneros empezaron a abrirse un merecido sitio en el cine comercial y de prestigio. El cine de terror reclamó su estatus gracias a la obra maestra de Roman Polanski, La semilla del diablo (El bebé de Rosemary, 1968), dignificando el género al retratar la paranoia contemporánea. Y al mismo tiempo, en plena ebullición de la Guerra Fría y la carrera espacial, irrumpía la colosal reflexión de Kubrick sobre el destino de la humanidad, la inteligencia artificial y nuestra solitaria búsqueda en el universo con 2001: Una odisea del espacio (1968), un salto al vacío filosófico y visual inaudito para la época.
Violencia extrema, contracultura y antisistema 1969
Sam Peckinpah terminó el trabajo de demolición que había empezado Richard Brooks pero con un giro de tuerca que retorcía mucho más los cimientos del western clásico. Peckinpah recogió toda esa desconfianza generacional y la llevó a un apocalipsis del género.
Grupo salvaje (1969), es la máxima representante de cómo se rompían ya todos los ejes narrativos anteriores por una cámara rápida, teleobjetivos extremos, ritmo frenético, cámara al hombro subjetiva.
Cogió a dos gigantes del género ya veteranos como William Holden y Ernest Borgnine y los llevó a una última aventura en la que se enfrentan al final del oeste que ellos habían conocido a ritmo de ametralladora, en un duelo contra los mexicanos, donde usó cámaras lentas que estilizaban la muerte y la violencia extrema.
En cinco minutos de clímax final en la Masacre de la frontera, Peckinpah decidió que era el momento de triturar la antigua censura y mostrar a la sociedad americana la crudeza de las balas destrozando cuerpos: tiros, convulsiones, chorros de sangre y una despedida que no tuvo piedad con nadie.
Y si el director de Fresno trituró la censura desde la exhibición de la violencia, la estocada final a la vieja moral llegó desde la crudeza de la arriesgadísima Cowboy de medianoche (1969) de John Schlesinger. La película que miró de frente a la desigualdad con Nueva York de escenario y se atrevió a tratar la homosexualidad, la supervivencia y la marginalidad más absoluta. Su triunfo, ganando el Oscar a la Mejor Película, terminó coronando el cambio de paradigma de esta década.
Ese mismo año, un joven director de 34 años que actuaba para la industria, también se dejó imbuir por el calor del clima de cambio, Sydney Pollack dirigió en 1969 Danzad, danzad, malditos (They Shoot Horses, Don’t They?), demostrando que el pesimismo más atroz ya se financiaba desde dentro del sistema.
Pollack cogió la institución más sagrada del país —el Sueño Americano, la promesa de que el sacrificio trae el éxito— y la trituró usando un maratón de baile de la Gran Depresión como vehículo para distorsionar hasta darle aspecto de monstruo a un capitalismo que aplaude desde la grada la miseria de unos concursantes deshumanizados.
Cine independiente
A las orillas de la industria de Hollywood ya operaba desde hace tiempo un director que financiaba sus bolsillos con su trabajo como actor pero que en esta misma época sirvió de ejemplo para muchos cineastas de esta generación, John Cassavettes y que estrenaba por aquel entonces Rostros (1968) una película con el espíritu intacto de la Nouvelle Vague representando lo cotidiano como terrorífico.
Al año siguiente Dennis Hopper y Peter Fonda venían de protagonizar películas de moteros y psicodelia de «serie B» para Roger Corman, y se llevaron la semilla para que unos mecenas les pagaran Easy Rider (Buscando mi destino, 1969). Ellos cogieron toda esa rebeldía de la generación de las revueltas estudiantiles, las drogas, el sexo libre e hicieron una película baratísima con una banda sonora que marcó una época.
De paso, usaron ese mantra vital de la juventud para criticar a la América conservadora que no aceptaba el cambio y solo era capaz de contrarrestarlo de forma rastrera, disparando por la espalda.
Para cuando terminó 1969, la grieta entre el cine clásico que se hacía en los primeros años de la década ya era insalvable. Las puertas estaban abiertas de par en par, y la década de los 70 estaba a punto de sumergirse en una de las épocas autorales más libres del cine en Estados Unidos.
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